茵加尔登说音乐作品好像不存在原著，这个问题提得有道理。作品在作者的脑子里究竟是什么样子?我们直观不到，因而不可能知道，而乐谱总是不可能把一切都表示出来。根据同一乐谱所重建的作品，更晚于乐谱的存在了。作品只有一个，当它音响化的时候，却有很多不同的模样，我们根据什么来评判这么多不同的形态呢?
    但是，茵加尔登在《认》文中曾说由于作品的继续存在，我们总是可以不断改进我们对于作品的重建，直到我们认为它们完全类似并反映作品本身为止。他没有说明，既然不存在原著，人们怎么知道完全类似并反映作品本身为止的标准是什么? 而人们在实践中却显然是知道这个标准的，这正是需要回答的问题。
    在实践中，这个标准只能是“文本”。德国康士坦茨学派的奠基人之一的伊瑟尔(Wolfgang Iser，1926 )对于作品、文本、具体化三者，作了清楚的区分。他说作品不等于文本，也不等于具体化，而在两者之间占据位子，它不可避免地具有实在的性质，因为它不能降低为文本的现实或读者的主体
文本只是写成文字的东西，它还不是作品。具体化则是根据文本的暗示，审美主体做出的创造性阅读。伊瑟尔认为，不同的读者所以可能获得不同的收获，可能体验到不同的审美经验。不能仅仅归结为审美主体的创造性。读者的创造性必定受到可能性的制约。因此，他的结论是：“文本中包含作家对可能含义的预先设计，这种可能含义比起读者的个人实现来，要丰富得多。文学作品是为审美而生产的，在文本进入审美过程之前，它还不成其为文学作品。所以，文学作品是文本的效用结构与读者的反应结构结合的产物。
    照此理解，在音乐作品中文本就应该是写在乐谱上的东西，它不可能提供一切细节，它留有空白和不定点，却提供了对于作品特征的暗示，人们能够根据这些暗示，完成创造性阅读的具体化。
    音乐作品的不可重复性可以导致大量各式各样的型号。在人们心目中存在着的所谓作品本身的概念，实际上并不是作品本身而是文本的概念。文本概念中包括了可能含义的暗示，因而不是一个唯一形态的东西，而是一个家族相似的概念，就是说，符合文本的型号不止一个，只要是符合文本的可能含义的型号，都是这个家族中的合法成员。反之，则属于不符合文本即不合格的型号。
    文本到底暗示了什么可能含义人们怎么会知道就是这些型号符合文本而另外一些就不符合文本呢?要把这个问题用语言说清楚，比较难，但是，在实践中，却并非玄不可测。
    让我们讨论一个类似的问题，你认识了一个朋友，必然就认识了他的面孔，你的确很难用语言说出你是怎样掌握这张面孔的标准的。一张面孔从不同的角度去看，都有差别，你到底记住了他的哪一个角度的面孔呢?实际上，哪一个角度也都记住了，可是，哪一个角度也不是标准。你是在动态中进行了总体抽象，掌握的是基本特征，而不是毫无遗漏的全貌。这些特征是从许多动态中抽象出来的，而不是从某一角度上采来的标本。可是，你终于认识了这张面孔，而且，不管对象是以任何角度面对着你，你都能准确无误地认识这张面孔。对于文本的认识过程，与此相似，经过深入研究文本，人们是能够抽象出作品的基本特征来的。
    事实上，不同演奏家的不同创造，在一定的意义上，不但不是缺点，反而是音乐的优点。好作品百听不厌，就不只是欣赏作曲家的艺术创造，也是欣赏演奏家的艺术创造。