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音乐所包含的思想

    看来,问题不在于人类力求解释音乐、理解音乐,而在于应不应该,可不可能追求一种音乐理解的确定性。
    在十八世纪的时候,德国音乐理论家玛泰松(Mathe.sonl681--1764)写了一本《卓越的乐队长》(1739年)的书,企图在几十种情感与音乐形态之间建立某种确定的关系,例如,悲哀应以一种慢速、柔弱、困倦的旋律,并分裂成许多叹息性的音调表现,憎恨则要以冷与粗暴的和声和一种类似的旋律表现,又说,基格舞曲表现激情和渴望,库朗特舞曲表现美好的愿望和勇气等等。虽然这种粗浅平凡的做法后来被人们遗弃了,但这种努力却一直坚持到今天。例如德国音乐理论家克列契玛尔(H.Krdtzchmarl848--1924)在音乐美学上创立了他所谓音乐释义学或音乐解释学(Hermeneutics),据美国《哈佛音乐辞典》说它是利用音乐动机来解释人的各种感情表现的一种方法它类似于十八世纪情感论的原理,但更多强调以科学方法和系统地对音程、乐曲进行、节奏、休止等进行研究。另外,英国学者D.柯克的《音乐语言》一书,大约也可以看作是这类努力的一种,他企图创造音乐的感情语汇,这本书即是一本词典。
    在我们看来,所有这些美学、哲学思想,无一不把音乐当成是认识的客体,他们都是从外面向音乐里面看的,都是力图让音乐联系音乐外的世界而不把音乐本身就当成或看成一个人造的世界。对它,其实是应当从里面往外看的,当我们这样来看时,我们就已经音乐化地存在了,因而这种看就绝不同于高高在上的或在外的去对音乐看。所谓看,其同义语即是体验,但对解释来说,它要转化为看建立起来的语言世界,也即客观外在的世界。而一旦把体验说出来,就是一种解释,是对作者和作品世界的同化和再体验。因此,殊异的个体(体验永远是个人的事)的体验一解释,决无可能相同,确定性云云,岂不谬乎?
    再者,任何追求对艺术的确定性解释的做法,常常有意无意地忽视或忘记了音乐本体以及解释者本体的历史性、局限性。只要一个事物是历史的,它就绝无恒定不变的道理,只要人的理解和解释是处在历史进程中的,他就决不能一劳永逸地解决艺术的理解问题。

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