从以上所列事例中我们不难发现，八九十年代之交，崔健于主流舞台上沉浮不定，但他的演出生涯并未真正地中断，变化仅仅发生在“地上”、“地下”的称谓与演出规模及“合法”程度上。禁令，仅仅表现演出空间由票房售票的正式厅堂，而转换为大学饭厅、机关礼堂等非正式场所。
我们可以将其理解为某种禁而不止的社会事实，亦可以将其理解为禁令本身同样具有某种并不单纯的“表演”色彩。
    而崔健及摇滚乐在不断遭到国内舆论的抨击时，甚至在被禁演以后，崔健仍然可以自由地出境、活跃在国际舞台上，其出版的音像制品竟然还可以向海外发行。如：1989年3月，中国摇滚乐第一张专辑，崔健的《新长征路上的摇滚》面世。4月和5月，香港、台湾相继出版并发行崔健的专辑《一无所有》(即内地版《新长征路上的摇滚》)。②当然，其版费的60％作为“劳务报酬”的税额，是要上缴国库的这一事实，好像可以为这种主流社会对流行音乐、摇滚乐的“双重待遇”现象做一个注脚。
    而1988年，在政府体制改革，许多国家机构被精简的情况下，文化产业司却在文化部机关大精简中脱颖而出，成为文化部唯一新成立的司。这一引人注目的重大举措，表明以城市为主体的文化产业已得到了国家的正式认可，也标志着以城市为主体的中国文化产业的发展，进入到了从自发到自觉的新的历史阶段。
    面对社会舆论对摇滚乐的批评，摇滚乐不但没有销声匿迹反而兴盛起来的状况同样也说明这一时期大陆社会文化舆论对流行音乐发展干预的式微。因此，我们不但要看到流行音乐与主流文化的这种文化冲突中存在着对立、对抗的一面，还要注意到在它们对立、对抗的同时还有着某种程度上的“认可”、“默契”、甚至是“合作”。这不但是这一时期中国当代流行音乐发展中出现的一个显著特点，作为一种文化现象在随后的历史时期也一直存在。